傀儡戏的文学性

将传统艺术的傀儡戏与文学性这一命题相提并论，似乎不太相称。在很长一段时间里，谈论这种民间艺术的技艺者多，而谈其文学性者寥寥无几。人们普遍认为，傀儡戏不具文学性。然而，一旦深入到我国傀儡戏之深层，从其艺术形态及其文本形式分析，就会发现，这种民间艺术仍然具有不可低估的文学性，甚而可以认为，文学性构成了傀儡戏历史发展的重要的要素，就福建傀儡戏而言，文学性更是其长足发展的底蕴和基础。我们将从傀儡戏的舞蹈、话本戏、南北杂剧及当代文学创作等方面来探讨傀儡戏文学性及其在傀儡戏发展史的作用及影响。

一、傀儡舞蹈的动作语言



众所周知，古代傀儡以歌舞为能事，以舞传言，而汉代“丧家乐”之与“挽歌”相伴随，可说是这一古代艺术与文学的初步接触，但因其为驱傩式舞蹈，且与仪式关系密切，其“歌”不具有叙述性，可能仅是一种伴随于舞乐简单的哀咏挽词。



至晋代，傀儡的娱乐性是由“傀儡子”的模仿人物郭秃以滑稽调笑出现，唐代教坊之“傀儡子”，则由百戏技艺形式引入教坊司，被“乐家翻为戏”。其戏尚不属后世之傀儡戏，亦是歌舞，“其引歌舞有郭郎者”，“凡戏场必在俳儿之首也。”（段安节《乐府杂录》）唐代闽人林滋《木人赋》也记述当时的“木人”以歌舞见长，“既手舞而足蹈，必左旋而右抽”，“贯彼五行，超诸百戏”。然而亦有相应的语言动作之表演，但其“迹异草莱，其言也无秀；情同木纳，其行也有枝”，说明其木人演得村村势势、呆头笨脑，通过舞蹈动作的语言，而能引得观众之欢笑。



至宋代，傀儡的舞蹈表演已发展到一个高峰，在上流社会中，傀儡歌舞进入宫廷乐舞之列，如宋人周密《武林旧事》“圣节”所载宫廷呈献节目中就有第七盏之“弄傀儡，《踢架儿》”、第十三盏的“傀儡舞鲍老”、第十九盏的“傀儡《群仙会》”等名目，可见傀儡的歌舞及伎艺已达到相当高的水平，而为最高统治者们所青睐。至于在民间，莆田人刘克庄诗句中，常常吟及傀儡在民间演出的盛况，其《闻祥应庙优戏甚盛》之一云：“空巷无人尽出嬉，烛光过似放灯时，山中一老眠初觉，棚上诸君闹未知。游女归来寻坠珥，邻翁看罢感牵丝。可怜朴散非渠罪，薄俗如今几偃师？”由诗中所吟“牵丝”（提线傀儡）演出之盛况，可知傀儡艺术之发展脉络。



傀儡戏的前史为歌舞，傀儡歌舞“动必从绳，结舌而语言何有；心游今在兹，鼻运斤兮罔遗”，没有太多语言表达，而用意象展示人物风彩。但另一方面，歌舞型的傀儡戏，包含“歌”的存在，其歌词应具语言美及一定的文学性。元朝僧人圆至《观傀儡诗》云：“锦裆丛里斗腰肢，记得京城此夕时。一曲太平钱舞罢，六街人唱看灯词。”（周贻白《中国戏剧与傀儡戏影戏》）《太平钱》是傀儡戏中的剧目，戏中伴有“唱灯词”，可见其词极其生动而具感染力，观众刚看完傀儡戏，该词便很快流传“六街”而被人传唱了。



傀儡戏的舞蹈语言，也是傀儡戏剧的灵魂。虽然它并不一定有太多文词，但它通过傀儡的舞蹈动作语言，传达一种具有文学意味的“意境”。古代傀儡舞已渺不可见，但在当代傀儡戏舞台上却仍可见其遗响。泉州木偶艺术大师黄奕缺表演的《驯猴》、《小沙弥》、《钟馗醉酒》等节目，基本上保持傀儡舞弄的形式，而其传达的“意境”比有文字的戏剧作品更具文学意味，这种傀儡形象的动作语言、手的语言亦可以起到表达文字的意蕴，甚至于比一般文学作品更具深层的文学性。因而，众多的傀儡戏剧种能流传并得以发展，傀儡舞蹈艺术的文学性意味是不容忽视的。



二、傀儡戏“说话”的文学性



中国傀儡戏发展的第二个里程碑，是宋元间充分吸收“说话”的文学，使其在讲史、杂剧等方面的表演，得到了更大的发展。宋人吴自牧《梦梁录》讲到：“凡傀儡，敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。”傀儡之歌舞表演一旦与“说话”相结合，不惟加入了许多话本中的人物的描绘和人物的性格化表演，而且在演出题材方面有了一个话本小说提供的广大的情节表现空间，使它向“以人物演故事”之戏剧化方向迈进了一大步，使我国傀儡具有了以“说话”、“讲史”为表现形式的文学性因素。



傀儡戏演话本，是以元明以来流传的话本小说敷演于傀儡戏棚的一种戏剧文化现象，从福建闽北地区发现的与宋代傀儡有密切关系的“金线戏文”的大腔傀儡戏剧目情况分析，其剧目多以元刊《清平山堂话本》、《全相三国志平话》，明刊本《薛仁贵跨海征辽故事》以及其后大量刊行的《三国》、《隋唐》、《大宋演义中兴英烈传》、《五虎平南》、《龙图公案》等公案及演义小说来演绎。其演出多为连台戏，每部戏在一个村庄少则十天、半月，多则逾月演完，一个前后台仅有二人的傀儡班，在一个地方演出时间多达半年，它与现代的戏剧演出尚不属相同概念，仅是在一些情节性表演后，借傀儡人物在戏台上讲故事而已。在文化教育条件困难的农村社会，全是文盲的农民多在戏棚下学到前朝故事、做人道理等基本知识。至于傀儡戏“话本戏”的文学特征，基本上在于演绎话本小说，如许多傀儡班演出的《九龙记》，即来源于明成化刊本《新编全相说唱足本花关索出身传》、《新编全相说唱足本花关索认父传》。而民间傀儡戏中的１０８判《包公传》，即是《龙图公案》的翻本，闽西上杭的提线傀儡戏，将《说岳全传》搬上傀儡棚，演出达月余，艺人口述本竟达７４本之众，正是由于话本小说的演出，使傀儡戏在民间倍受百姓青睐，承传不息。



三、傀儡戏的南北杂剧戏文



真正具有文学意味的我国傀儡戏剧文学，当不晚于元代形成，此乃受宋代南戏及元杂剧影响，加速了傀儡艺术的戏剧化进程，使之成为我国戏剧群体中重要的一员。传递这一信息的是元人杨维桢（１２９６－１３７０）《东维子文集》卷十一〈朱明优戏序〉，据该序中讲到：“玉峰朱明氏世习窟儡家，其大父应俳首驾前，明手益机警，而辨舌歌喉又悉与手应，一谈一笑真若出于偶人肝肺间，观者惊之若神。松帅韩侯宴余偃武堂，明供群木偶，为《尉迟平寇》、《子卿还朝》，于降臣民辟之际，不无讽谏所系，而诚非一时耳目之玩者也。”这说明元代傀儡戏已有完整的剧目演出，其中不仅献演精彩之技艺性，而且还具有“讽谏”之思想性，可见其时傀儡艺术已具有一定的文学性。明代傀儡演戏文已是很普遍的事，兰陵笑笑生《金瓶梅词话》第八十回写西门庆死后“二七”之期，叫了一班偶戏演的是《孙荣孙华杀狗劝夫》戏文。傀儡演南戏由此可见一斑。



在福建傀儡戏中，南戏剧目的傀儡戏多在泉腔、兴化腔、大腔、词明等古老剧种的班社中保留。宋元南戏、杂剧在这些剧种中都有不同程度的遗存，如人们熟知的南戏剧目《刘知远》《拜月亭》《杀狗记》《跃鲤记》《三元记》《四美记》《西厢记》《织锦回文记》《葵花记》等剧目，都在一些傀儡戏中不同程度的遗存。而杂剧在莆仙和泉州傀儡戏中的存在较为突出，如泉州傀儡戏的《取东西川》第八出〈单刀赴会〉关羽所唱曲牌〖新水令〗之曲词为：“大江中看见巨浪千叠（又），乘西风驾小舟一叶。却离了九重龙凤阙，早来到重叠、万重叠虎狼穴。我是大丈夫，惹得我性猛烈，大丈夫到那里性猛烈。想起单刀会，好似赛春社。”其唱词与关汉卿《关大王单刀赴会》的〖双调·新水令〗文字内容基本相同，从中可见泉州傀儡戏与元杂剧的密切关系。它标志着泉州傀儡戏发展到了一个成熟的戏剧阶段，连元杂剧这种文学性很强的戏剧，都能被融合应用。难怪在明代，泉州赵氏宗室在其《南外天源赵氏族谱》中禁止“家庭中不得夜饮妆戏提傀儡以娱宾”，说明傀儡戏于元明间已成为上流社会自娱或娱宾的戏剧。同时也说明傀儡戏在当时具有较高的文学水平，可以满足上流社会观赏之需求。



四、傀儡戏的当代文学创作



傀儡戏虽然是古老的传统戏剧艺术，但它也具有很强的可塑性，同样适用于各种题材剧目的创作演出。早在清乾隆间，就有上杭艺人将该县蓝约三误断还金案编成故事剧《无良心》，并搬上傀儡戏舞台。至上世纪三十年代，闽西上杭革命根据地的傀儡戏艺人，也编演了配合革命战争的《借衣劝友》《打土豪》《团结一致》等时装戏，通过演出发动群众，宣传革命道理。１９５０年后，邱必书等人还排演了《白毛女》《血泪仇》《九件衣》《刘胡兰》等现代剧，在社会主义初期发挥教育作用，傀儡戏的演出体现的是革命的文学性。



改革开放之后，我国傀儡戏的文学创作呈多题材多样性发展趋势，出现了许多斑斓多姿、异彩纷呈的戏剧创作精品。如以木偶儿童剧形式演出的现代剧就有《东海小哨兵》《张高谦》《半夜鸡叫》《我爱国旗》等剧目，以漳州木偶剧团演出的《神笛宝马》和《少年岳飞》在少年儿童观众中最具影响。《神笛宝马》演的是以抗日战争题材创作的现代戏，演乌尔汉、琳琳两个马戏班的小姐弟在党的教育下，以马戏小演员身份出入日寇敌营探听情况，最后协助游击队歼灭敌人。神笛之声和宝马之舞，是全剧最重要的象征符号，它代表人民的愿望和意志，以独特的形象（宝马）和音符（神笛）以及木偶特有的动作语言来传达人民反抗侵略、保卫祖国的意志与力量，既有较强的思想意义和艺术魅力，又具备浓厚的儿童文学特色。



又如傀儡戏最为拿手的神话剧，在历史上是最具影响的戏剧形式，可演的剧目如《西游记》、《封神榜》、《八仙东游记》等，是民众家喻户晓的剧目。而建国后，特别是当代创作的木偶剧目中有泉州木偶剧目的《火焰山》《水漫金山》《太极图》《钟馗醉酒》，漳州木偶剧团的《大闹天宫》《八仙过海》《哪吒闹海》《钟馗元帅》，晋江市木偶剧团的《白龙公主》《五里长虹》《清源仙女》等剧目，都在传统神话剧的基础上给予重新创作，赋予新的命题，使之更具思想性和艺术性，在这方面泉州的《火焰山》最具影响，成为全国木偶艺术的代表，在海内外产生轰动。该剧不仅在表演空间及其艺术形式上有许多突破，而其文学语言的提炼也颇具独到之处，成为观众喜闻乐见的精品。



在这一时期，一些剧作家已经注意到一个庞大的少儿观众群的存在，许多适应少年、儿童观赏的童话剧、寓言剧应运而生，漳州木偶剧团布袋戏《小猫钓鱼》《熊猫姐弟》《森林里的故事》《两个猎人》，泉州木偶剧团的《千桃岩》《馋猫》以及晋江、惠安木偶剧团的《狼来了》《狐狸的葡萄》《龟兔赛跑》《狐狸建筑师》等剧，都有新的尝试。其中《馋猫》表现一个仅有一点馋嘴小毛病的老猫保管员，禁不住狐狸的吹捧和老鼠的诱惑，终于难以抵挡物质的引诱而被拖下水，其中漫画式的形象与童话式语言，既富于教育意义，又童趣盎然。



近年由于傀儡戏作家视野的扩大，木偶文学的创作已涉及到讽刺剧、荒诞剧领域，其中最具代表性的是漳州木偶剧团演出的《狗腿子的传说》和泉州木偶戏剧团的《钦差大臣》。后者根据俄国作家果戈理的讽刺喜剧改编而成，将其剧情、人物和艺术思维及表现手段全盘地“偶戏化”和“中国化”，剧中成功之处不仅在于情节的翻版，更在于其以偶剧的艺术语言构造了诸多“偶趣”。如第三场剧中纨绔子弟贾四与仆人朱五荡尽财物，沦落客栈，到厨房偷食被发现，而被当作是微服私访饿昏的“钦差大臣”抬进县衙。“钦差”的降临，使乌有县腐败官场一石激起千重浪，各人都在打各自的逃脱主意，而心眼不多但性情粗暴的朱巡检不禁要暴跳出来警告大家：“你我兄弟，可是一串花生一条秧，扯着裤腿连着裆。一只老鼠吃错药，一窝耗子全遭殃。”这样一部讽刺喜剧，以奇巧的故事构架，滑稽的艺术手段，幽默讽刺犀利的语言，描绘出一幅中国古代典型的官场群丑图，令人忍俊不禁，其艺术价值和文学意义都是显而易见的。这一剧作也提示出傀儡戏剧文学已发展出了一种适应新题材的、具有现代意义的新质素。