「草间一粥尚经营，刻画论钱为惜生。安得化身千万亿，家家堂上挂丹青。」──〈客有写画求减值者，作此书于寄萍堂上〉 齐白石是以卖画为生的艺术家，特别定居在北京后，家乡的田产留给了老妻春君和她生的孩子，他在北京的生活──他和副室宝珠及宝珠生的孩子，只能靠卖画卖印维持。白石不经商，也不倒卖字画，初到北京的十年也不兼职教书，一切开支只能求助于卖印卖画。1962年前，他的父母在世，经济上仍要奉养老亲，在齐白石眼里，北京和湘潭两房妻子儿女是一个家，他必须兼顾两地，供应两地孩子的衣食、读书、任务、治病和行旅之用，负担是很重的。 从做木匠的时候起，齐白石就靠手艺吃饭，所以他卖画卖印从不耻于要钱。迄今所知，白石最早的润格是1902年樊樊山给他定的篆刻润例：「常用名印，每字三金，石广以汉尺为度，石大照加。石小二分，字若黍粒，每字十金。」这张润格在 [详细...]

●吾爱发老画，亦爱发老人。请益求教二十余载。今以所读、所见、所闻、所知信笔拈出，工拙不计也。笔者凡夫一管之见，又属一斑窥豹，不求其全亦不能全，不求其深亦不能深也。对于艺术，百花齐放用是规律，对于艺论，百家争鸣乃是常理。审美因人而别，褒贬因人而异，不求一致，也无需一致。笔者所述，虽浅陋而皆几乎心田，不苟求同于人，诚出于自学、自诲、自教也。 　　●发老，姓程，字十发，取"一程十发"之义。"发"为古量器中最微之数。其为人谦恭，名实相符。此与清赵之谦之"余名曰谦，而不虚心，因有此学"适成反例。可记。 　　●在画坛上，古往今来没有神仙，而自己也决不是神仙，这似乎是发老治艺之心态。 　　●中国画讲师承，作风近似老师似乎是天经地义之事。惟大聪明或极愚昧的学生才不像乃师。前者不屑像 [详细...]

可染先生用笔，积点成线，为骨架，为脊梁，凝重而迟缓，力备而气行，取巧于稚拙，求成于粗涩，构成豪简，力控全局，金铁在先，烟云随辅。线之行也，出没于浓泼湿破之间，全画之神，因线而彰，全画之韵，因墨而足，于是山河森郁，元气淋漓，风神凌逼，浩瀚而苍茫。 　　黄宾虹用笔，精干短促，活跃多变，不拘线之多寡，总以多方位状物述景为能事。一石既出，八方宛转，虚实如?，环环相扣，又以多变之笔法紧贴造化之情状尽力追其目触心受之感觉，因而皴擦点跺，层层加厚，烘染泼破，间而用之，苍郁中透出润泽光辉，使人于读画之时，只觉林籁结响，水际沙明，一派自然生机，而忘其点线纷繁之乱头粗服矣。 　　前述四位巨匠家法，缘何工具、材料、笔法、原理皆一致，而家家面貌不同，且又能自成语言体系。中国画有三大构件，曰自然、生活，曰艺术语言，曰人格胸怀。三者鼎峙，宫殿乃 [详细...]

钱松喦是杰出的中国画家，典型的传统文人。 　　他的画以古拙、稳健、凝重、沉着、浑厚为突出特色，他把传统笔法中的“屋漏痕”发展到极致，这方面，他在当时是“独诣”的一家，没有其他任何一家和他“同能”，而且是前无古人、后启来者的。他的这种风格一来于他的书法功底，二来于他的特殊个性。他早年学画也受过“四王”的影响，但他的书法却不似“四王”。“四王”的书法精神状态也同于董其昌。董其昌一路书画都是以潇洒、秀润为特色的，而钱松喦的书法来自篆、隶、魏碑等，古朴、浑厚持重，从钱松喦成熟画风中可以看出他的笔法来自篆、隶和魏碑。他自己也说，“国画在技巧上的发展，和书法不能分割，即是把书法精神渗透在作画 [详细...]

民族文化价值的自觉 ——重读潘天寿 　 一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。 ——潘天寿《听天阁画谈随笔》 傅巧玲 一 怀着惴惴不安的心情，写下了这样的题目。我始终认为，绘画作为一种艺术语言，要用文学语言来表达，总是显得苍白且缺乏说服力。谈论潘天寿先生的绘画，其气韵、格调、境界，更是难以用文字尽述。画作本身应该是心与心交悟的最好途径。 潘天寿与他走过的20世纪已离我们远去。20世纪是一个特殊的时代：中西文明的碰撞，传统文化价值概念受到的挑战与危机，美术思潮的震荡与 变，人们弃旧图新的渴望……当我们站在21世纪的车轮上，历史地清理20世纪的 [详细...]

石鲁是现代中国画坛的一位开宗创派者，一位创新的擘。 经过多年的研究之后，我认为，石鲁艺术的顶峰期可分为两个完全不同的时期。六十年代前期为第一时期，即“思想愈新，艺术愈美”的拥抱黄土高原的时期；六十年代后期到七十年代为第二时期，即历史悲剧感的精神折射时期，两个时期可简称为喜剧时期和悲剧时期。这两个时期都是他对时代生活感应的深刻结果，都是主体对艺术内涵的逼近。他的灵魂，他的人品完全铭刻在他的艺术作品中。这要从头说起。 六十年代前期，艺术创新的浪潮勃兴，成为美术界的重大事件。其中最引人瞩目的是在秦国故地、五陵原上，发出震天巨响，一拳把个“地壳板块”打开了。它直接冲击了传统的安宁，将我们从迟钝状态中惊醒。什么“天不变道亦不变”，什么“祖宗之法 [详细...]