中国绘画审美的“时间意识”（作者：刘悦笛 ）

作者：刘悦笛 　来源：文化研究网
内容提要：要言之，中国古典绘画审美的时间意识本源自儒道互补的“动”。这“动”涵摄有“气韵生动”之生生不已和“虚无因应”之变化无为的双重内涵，它点化绘画空间为灵“动”的时空合体境。相应的，对这玄妙绘画时空的观照也体现为“历时化”的游观，它要求化“静”观成“动”照，融外在空间节奏入内心时间的律“动”。而在禅宗意识介入后，“共时性”的审美理解则将“动”“静”并置起来，并相互澄明。同时，“诗画融合”成为禅道入画的途径，诗的时间意识延拓了绘画的审美时空，使得中国传统绘画最终成为一种“时间品味方式”。
关键词：动 气韵生动 虚无因应 历时化 共时性 诗画融合

　　宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》（1949）的开篇，引用德国史学家斯宾格勒关于独立文化基本象征物的说法——埃及是“路”，希腊是“立体”，近代欧洲文化是“无尽的空间”——来论证西方艺术“空间境界”的特质。1 这种品质在传统西方绘画里得以巩固并居主流，“绘画由于所用的符号或模仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间”，2 而描绘空间中并列的物体和暗示动作。然而，古典中国绘画却浸渍着深厚的时间意识，它力图突破空间再现的藩篱，将同源的审美时空在绘画内同构并融通起来，从而使人深味其间包孕的时间感。显然，这与华夏民族的同根依待的时空观息息相关。

（一）

　　追本溯源，这种时空观滥觞于《易经》和先秦道家，是儒家与“时偕行”与道家“俱道适往”互补相生的产物。《易经·革卦》观四时之变，“治历明时”；《鼎卦》有观空间鼎象，“正位凝命”。两卦分别象征一时境一空境，并相推而变“生生之谓易”，共构起“时空合体境”。3 相对的，老子贵空间的静与闭；庄子则重空间的“深闳而肆”，并通过须臾与永生、弹丸之所与广袤之乡的相对，归旨在逍遥有限时空之外的“与道冥一”。两方融汇间，易之“动”融注在道之“虚”里，形成了华夏时空意识的一面，宗白华总结道：

　　“虚而不屈”，不拙，不竭也。动而愈出，生生无穷。此虚，非真无有，乃万有之根原。“以虚空不毁万物之实。”“虚”，宇也，空间也。“动”，宙也，时间也。4

　　可见，“动”是为华夏时间观的根本。而且，它与空间同根一体，决定了古典中国绘画的文本空间并非凝固静态的空间，而是熔铸了时间意味的生化不已的时空同体；画面的虚、空、白也并非“无有”，而是宇宙生命的绵延生气业已贯注于其间，使之幻化成为灵动的生命空间、无为而变的虚幻空间。

　　一方面，华夏绘画空间的这种时间意识重在“变”与“易”的生生不已，这是“气韵生动”的本质规定。如方薰《山静居画论》所见，“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在。”5 由生动入气韵，首先是就气韵化生出“动”而言，亦即有生于无的“造化”玄妙。因为道兼摄有无，“常无”中孕育着万有，而自无生有的刹那正呈现出造化的玄机，“玄而又玄，众妙之门”。绘画所凝定的就是这瞬间生成之妙，即绘画所谓“齐造化之功”（张彦远）、“偷造化之功”（郭若虚）6 之意。再者，气韵自身的“生动”是更重要的维度，亦即强调绘画与生命之“活”的相通，意指宇宙生命在画中的流动不息和活跃生化。唐志契解生动“生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人”，7 李修易也说“山水之有气韵……当求诸活泼泼地”，8 正是此意。而且，邓椿突破人神论而转移到物之有神，直至杨维桢干脆认定“传神者，气韵生动是也”，9 这类物活论也属“活”意的衍生。符号学美学家苏珊·朗格也曾阐释绘画为“活的形式”，认为它的“活着”意味着“表现了生命——情感、生长、运动、情绪和所有赋与生命存在特征的东西。”10 的确，绘画的生命意味正在于此，不过华夏文化的生命意识却植根在儒道互补的土壤，它既涵摄着儒家的“四时行焉，百物生焉，天何言哉”的生生不已，又包孕了道家“妙道之行，周遍天地，玄德之门，通达众妙”的无为变化，从而共构为华夏宇宙生命的周流变易，创生不息。

　　同时，气又为“动”之载体，动是“气”之动。方薰又说“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍。其间韵自生动矣。”11 这里，他不仅指明了气“体”动“用”的本末关系，而且认为气动而“韵自生动矣”，亦即气之流转会自然生成画面的乐感化的和谐。难怪唐志契进而主张以“气运生动”代之以气韵生动，因为“有气则有韵，无气则板呆矣”（唐志契《绘事微言》），12 气乃是绘画动力场的“圜中”内核所在。而且，这气韵虽“意在笔先”但却“妙在画外”，它“体物周流，无小无大”（黄钺《二十四画品·气韵》），13 从而将画面点化为灵动的空间。其实，这空间之“灵”性就是气韵之“动”的赐予，正是审美时间溶化绘画空间而成的时空合体境。气韵之“生动”就意味着宇宙生命的节奏律动，生命元气的的化生不已，它要求“必须在（包括个性与表现上的）‘气’、和谐度、生动性及充满活力方面皆生机盎然。”14 是故，古典画论往往强调“凡画必周气韵”（郭若虚），15 创作则“气韵行于其间”（恽向），16 且“必求气韵而漫羡生矣”（顾凝元），17 鉴赏则必先观气韵，这“周”、“行”、“漫羡生”均是“动”之流运形态。

　　而这“动”，就是时间融入空间的通途。现象学美学家杜夫海纳认为，“使绘画空间获得活力的时间多少应该属于绘画的结构……时间只有以运动的方式间接参与才有可能……运动是转向时间的那个空间的面孔”。18 不过，中西绘画的“运动”形式却趋于不同形态。在物化空间层面上，中国绘画笔气、墨气、色气交织的空间所包孕之时间性，更类似于现象学所谓绘画“空间的时间化”——“有结构、有方向性”的绘画空间像是孕育着一种“在不动中完成的运动”。19 这就是说，这种空间是以“静”示“动”，而同情感、意象层面的时间动感相互贯通，亦即显现在“气势”、“气度”和“气机”（唐志契）的生动变化里，20显现在精神节奏所蕴涵的深层意味里。然而，中国古典绘画的审美空间更是一种“虚幻空间”或“无形的意象”，它的特质就在于超验的审美时空的存在，这也就是“气韵生动”之宇宙论和生命化的内涵所在。

　　另一方面，中国绘画空间的时间意识在于“变化于无为”，并在“虚”的层面直接与道、气和空的宇宙本体贯通。《管锥编》写道：“老子贵道，虚无因应，变化于无为。按‘因应’者因物而应之也。”21 虚无因应（时）意指道家虚无也是“因时为业”，顺应自然无为而行的。确实，老子贵因时，庄子更以顺邃时宜为美，这就为空间的随时而化、须臾变幻因素之倾注提供了空场，儒家“动而健”的生生创化正是其中的内驱力。具体到绘画，这类时间意识就凸显在绘画美学虚无相生的“虚”、计白当黑的“白”之中。“凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水，天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处”皆可留“白”空“虚”，它可“作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光。”（华琳《南宗抉秘》）22 但是，画面的虚实并不是截分两橛的，而是虚实相互生成，因为“通体之空白即道体之龙脉也”。这样，气脉一道流贯于画内画外，使绘画审美空间趋向灵动之势，“凡山皆有气脉相贯，层层而出，即耸高跌低，闪左摆右，皆有余气连络照应……无气脉为画学第一病。”（布颜图《画学心法问答》）23

　　其实，这画之气脉蕴涵的时间性，就表现为一虚一实的节奏和充溢乐感的幻化起伏，它造成“虚其实结，实起虚结”的变化节律。因为，“显者阳也，隐者阴也，显者外案也，隐者内象也，一阴一阳之谓道也”（布颜图）。24 可见，显与隐、虚与实的韵律变化与掩映成趣，实际上就是阴与阳互动的道体变幻。这境界使得实处愈实，虚处愈虚，或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹；并且，它无为而化、变幻无穷：“烟云本体，原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定”（唐岱《绘事发微》），25 “隐显叵测，而山水之意趣无穷矣”（布颜图）。26 这“顷刻变迁”、“无定”、“隐显叵测”的审美境界正是所谓“妙”境，它强调的是无为变幻的“妙”的本性。所以古典画论往往“虚—妙”相通，“虚无相生，无画处皆成妙境”（笪重光《画荃》），27 “大抵实处之妙，皆因虚处而生”（蒋和《学画杂记》），28 “画在笔墨处，画之妙在笔墨之外”（戴熙《习苦斋画絮》）。29 这妙境已超越意象时空，其表象虽在六合之表，但却荣落四时之外，超乎象外而与超验的“虚境”融和起来。该虚境虽运乎心而生、因心而造境，但却“望之无形，揆之有理“（布颜图），30 因为“但审虚实，以意取之，画自奇矣”（董其昌）。31 而这以意而会的理，实则为绘画所蕴藏的恍惚混沌的审美至境，“山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定象”（布颜图）。32 简略地说，“山川气象，以浑为宗”（笪重光），33 绘画造境正在于“浑”之变幻性、模糊性的形象显现，它圆斯气裕、浑则神全，同老子所谓惟恍惟惚，窈兮冥兮的“道”境直接贯通。
质言之，中国古典绘画的“时间性”本源在儒道互补之“动”，它不仅表现为“气韵生动”的生生而不已，而且体现出“虚无因应”的变化于无为，最终要点化绘画空间为熔铸入时间灵“动”的时空合体境。

（二）

　　对充溢着微妙动感和音乐节律的绘画空间的观照，同样也浸渍着时间意识。这凸显在观照状态的“历时性”游观里，它要求化“静”观为“动”照，流动的视线形成节奏化的运动行为，并融化外在空间节律为内心时间的律“动”。

　　在心物混融间，古典绘画美学重心物的对映关系，“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。”（郭若虚《图画见闻录》）34 但这心迹对印是就创作者而言，它遵循的是“心—目—物”的顺序，如王履“吾师心、心师目、目师华山”（《华山图序》）。35 而观照则体现为“物—目—心”的逆向过程，面对物象，“应目会心”，俯仰自得，从而“目击而道存”。这也就是李日华“身之所容”、“目之所瞩”到“意之所游”的三层境界（《紫桃轩杂缀》）。36 而且，绘画创作特别是写意往往是率意挥洒，一挥而就。相反，对作品的观照则强调化静为动，将审美静观拉伸为动态的游历过程。因为“有时间过程的是我们的目光，但这个时间过程是作品所要求的……必须让作品能展开它的旋律”。37而中国绘画的审美方式就是在“游观”中的饱游沃看，它保持的视觉长度和时间停滞更为长久，从而使作品旋律舒展的审美时间充分延长和流动。所谓“一望即了，画法所忌”，观照重在“不了”两字（邵梅臣《画耕偶录》）。38

　　宗炳《画山水序》曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦同会。”39 这就将目“观”同心“游”点通，心灵的眸子仰则观象于天、俯则观法于地，就象莎士比亚所说艺术家的“眼睛在微妙的热情中一转，就能从天上看到地下，从地下看到天上。”40 而“气韵本乎游心”（郭若虚），41 才是这种游观的深层原因所在。周生流遍的气韵要在个体生命内得以安顿，并归根在“游心”，这样才能目既送往心亦吐纳。其实，这种观照的自由游动更接近于观舞，《文选》傅毅《舞赋》描述了这一状态，“其始兴也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可形象”。不过，绘画本身确是凝固的“象”，动的则是“游弋的眼睛”。因为视知觉的“同时性是以连续性为媒介的：视线在对象上移动，它永远不完全停落下来。这是由于视线的运动，我们才觉得对象有运动。尤其是，由于这一运动，对象才是为我们而存在的对象，才深入我们的心中。”42 可见，正是由于视线的运动，才会将绘画空间的节奏潜化为审美心理的节律动感。这种化迹入心往往被称为“得妙悟于神会”（李嗣真《续画品录》），43 “默契神会，不知然而然也”（郭若虚《图画见闻志》），44 它重在心灵与妙境的偶然遭逢，重在观照成形的随即性与偶然性。

　　而且，这种心灵游历的外化形态就是“以大观小”的散点透视，“三远法”的综合运用和“咫尺写万里”的以小见大。沈括《梦溪笔谈》反对“仰画飞檐”式的定点观照，而要求在制高处“如人观假山”般俯瞰全景，45 从而为视点的零散化提供了自由空间。郭熙《林泉高致》的“高远”、“深远”、“平远” 46 也并非割裂使用，而是一种数层视点的综合运用，或俯观、或仰视、或平望，从而造成时空错落并置的迷离之感，使观者不知山前山后，山左山右，有多少地步。而“咫尺之图，写千里之景”更是传统绘画的经典方式，他们强调的是在方寸之间吸纳、凝缩大千世界，使之铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少，这也为灵想时空的敞开与散逸辟得广袤的场所。

　　在这诸多形态内的观照流程，无论是纵观竖式条幅时目光的上下回环往复，还是扫视横式长卷时眼光的由右向左之移动游历，都不是置身于定点的一览无余。而是，随着“多中心”视点的移动，心灵的眼睛随之飘逸和游动，并将片片意象在内心并置叠加成群，从而浑整为完形的绘画意象。笪重光《画筌》曰：

　　真境现时，岂关多笔。眼光收处，不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽。擅风光于掩映之际，览而愈新。47

　　也就是说，目观不能尽收全幅在眼底，它只能收拢于一角而非“全图”。而且，要把游观中分获的意象“完形”在蒙昧的心里，似有似无，本于意中融变，方能整合出“愈新”的艺术形象，并深悟其间的意蕴和况味。即便是游移过程中的定视，也因“一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长”（笪重光），48 或山体“环抱起伏之势，如跳、如坐、如俯仰、如挂脚”（布彦远），49 而使得目光随山势的流动而移动。进而，还要应目会心，“山性即止而情态则面面生动”（布颜图），50 景由情“动”而双方交融为一。

　　实质上，这种东方特有的移动观照形式，势必会放慢审美的节奏和流速，并使得多重审美时空共生融汇。由于散点透视点是跳跃散落在水平线上下各处的，空间因而表现处同“线形透视”相异的扭曲和偏离，而“画幅结构的空间进程在功能上与空间的扭曲有必然联系。而这，自然会‘影响时间的流速’。由于空间扭曲，时间的运动也随之放慢了”。51 另一方面，这平衡组织在画面里的变异空间，又会打破人们日常观照的时间方式，形成“大小相间，前后相掩，有起伏，有隐现，参伍错综，主宾顾盼”（华琳）的幻象之感，52 这同样也拉慢了审美时间的历程。而且，由这种游观形式与文本结构所决定，散观所获的审美意象并非是定视而生的整片，而是多重共生的审美时空的在内心聚汇完形。最终，意象化作心象“物在灵府，不在耳目”，从而目击而道存，体悟到道之本源的生化。

　　如此一来，审美观照的“游”就与绘画本身的“动”贯通起来，从而共构成生命化的“时间意识”互待的两面，并显现出灵化的“命”与物化的“生”的本然同一。的确，华夏古典文化强调主体的生命意识，它往往以人为核心旁摄时空，“上下四方为宇，往古来今为宙”，并以这种时空观来返观艺术，从而使审美时间在生命时间内生发出来。这种文化语境的审美里，主体创造的绘画必然被赋予着生命时间感，而律动的观照也同审美客体交流互融。它们之间不仅是意向性的所指关联，而且主客双方流转互通、循环往复，表征出华夏古典美学天人同构的民族特质。

（三）

　　与审美观照的“历时化”相异，在禅思融入儒道家互补的时间观后，深受其浸渍的绘画主流则强调审美理解的“共时性”，它涵摄着“动”与“静”的相互澄明。

　　禅语曰：“万古长空，一朝风月”。万古长空象征着天地悠悠、万化静寂，是超时空的永恒界域；而一朝风月象征时间“动”的刹那，宇宙生机的飞动流化、绵绵不绝。绘画虽只能捕捉自然之一朝风月，但却以残角和瞬息而纳千顷之汪洋、收四时之烂缦，亦即摄入着时空无限，“将永恒表现为瞬间，将空间表现为无限的空白。”53 相应的审美理解，就是把这“动—静”同体“偶合性”地并置和提升到共时层面，并在意味深长的结合里，瞬间生发出人生真谛的感悟和宇宙生命的感叹。依心理学家容格释《易》所见，华夏民族这种“共时性”与西方“因果律”截然相反，“共时性事件旨在‘一切存在形式之间的深刻和谐。’因此，一旦体验到这种和谐，它就变成一种巨大的力量，给予个人一种超越时空的意识。”54 而这也是禅宗审美理解的特质所在，它即是通过这默契动静之途，置嵌入古典绘画美学的时间意识内的。

　　同时，道禅意识往往是通过诗画融合的桥梁入画的，从而形成共通的审美时空。因为，中国的艺术体现为浑整未分的原生态性，诸艺无往而不辗转互通、周流而互贯。而诗画本一律，鉴画衡文，道一以贯，诗与画具有特殊的审美亲和力。

　　一方面，“诗意”入画，“画中有诗”。所谓“诗传画外意，贵在画中态”（晁以道《画旨》），55 正是这诗画同妙的境界。相应地，绘画美学重意蕴的“象征性”。王士祯就描写了这种情形，“李龙眠作阳关图，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然：此诗旨也。”（《丙申诗旧序》）56 可见，该画意象征了文人的远遁城郭的喧嚣烦躁，抽身时世变迁而陶然自得的心态，在其幽情远思间诗画是打通的。正如沈宗骞所言，“画与诗皆士人陶写性情之事，故凡可入诗者，皆可入画”，57 所以二者都本自心源，在心理的熔化下形成“异迹而同趣”的审美意象。与此相关，诗与画的艺术语言似乎都被“抽象”成某种文化符号，只有结合特定的文化语境才能“阅读”，进而归旨在其后粘连着的形上玄思。另一方面，画论又与诗理互通有无。不胜枚举的诗学话语为画论所吸收；反之，画论又暗通于诗意与禅理。王士祯便坦言南宗画论往往“通于诗”。他曾说“闻荆浩论山水，而悟诗家三昧”（《跋门人程有声近诗卷后》），又说：“诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也”（《分甘余话》），58 画理与诗意的互通更多在于禅境。

　　但是，诗画互通给绘画带来的时间意识，不仅止于禅境的潜移默化，而且更在于诗的语言本性——时间因素对绘画的浸渍，从而将绘画“理解为内在诗歌和音及类似精神状态的跟诗的中介关系。”59 首先，诗意韵味与绘画表现间的互点灵犀，让诗情与画意得以共同深化。这样，“感于物而动”（翁方纲）、“因物感触”（罗大经）的诗“兴”，60 便与绘画的“妙想迁得”勾连起来。所谓“妙想实与诗同出”（苏轼），61 “兴来漫写秋山景”（黄公望）。62 这也就是说，画也感物起兴，心与物动，达到兴来神往，天然入妙之境。而且，审美感发的“兴”导向“意境”并与之和谐，才能达及“荒怪轶象外”（苏轼《题文与可墨竹》）、“意出尘外”（朱景玄《唐代名画录》）的意境。故而，清代范玑《过云庐画论》说：“超乎象外，得其圜中，始究竟矣。”63 只有求诸象外的意境的创生，化实境为虚境以玄鉴宇宙的旋律和奥妙，才是绘画的本根所在。要言之，“兴”与“境”诣， 正是诗画融合的契合点。其次，在画之通灵处的题诗，其包孕的意蕴内涵又会拓展画面的意趣和情思，充溢绘画的表现力和包容性，使得诗化的审美时空广摄四旁而圜中自显。画并不能穷尽诗意，因而就要“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足”（吴龙翰《〈野趣有声画〉序》）。由于诗语因素对鉴赏的渗透，蔚为大观的题画诗必然会强化绘画的“阅读性”。实际上，传统绘画并未落入摹写自然的时空限定中，而是通过诗意、趣、情的引发提升，为心灵的自由舒发辟出更深远的审美时空。它不仅辟审美空间于广袤无垠，而且还延审美时间向深邃幽远，从而将诗言体味扩散在绘画的视觉直观里，使对静态绘画的赏玩在诗味的反复涵咏中趋向动态体验。

　　在审美时间之外，更为独特的是对时间的审美。石涛《画语录·四时章》说：

　　凡写四时之景，风味不同，阴阳各异，审时度侯为之……予拈诗意以为画意，未有景不随时者。满目云山，随时而变。以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎？64

　　他通过“禅意—诗意—画意”的途径，将景随时易的日回月周、寒暑易节作为审美的对象。其实，这早已为古典画论所注重，郭熙就不仅论及空间的“山形步步移”、“山形面面看”，而且注重“四时之景不同”、“朝暮之变态不同”的时间变幻。他说：“真山水如烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（《林泉高致》）65 这种意识是源于古人对昼夜穿梭、四时轮回的观审，他们以为自然周期变化在时间流逝中内在具有了气韵，具有了宇宙的轮回节律，并在绘画里创生出一个极具情感色彩的生存空间、充满音乐情趣的时空合体。这里，绘画的空间方位往往扩散成时间的交替节奏（春夏秋冬与阴晴朝暮）甚至情感、情绪的变化节奏，从而使绘画真正成为了一种“时间品味方式”，66这正是中国传统绘画的独特品性所在。

注 释：

　　1、3、4 宗白华《宗白华全集》，安徽教育出版社1994年版，第二卷，第423页，第一卷，第627-633页；第三卷，第508页。
　　2 [德] 莱辛 《拉奥孔》，人民文学出版社1984年版，第82页。
　　5、7、9、11、12、15、16、17、20、34、35、36、39、41、44、45、46 李来源、林木 编，《中国古代画论史实》，上海人民美术出版社1997年版，第366、236、172、366、333、93、246、241、236、93、191、226、48、93、93、90、111页。
　　6、55 [日] 笠原仲二 《古代中国人的美意识》，北京大学出版社1986年版，第47、124页。
　　8、22、25、28、29、38、43、52 、62、63俞剑华 编著，《中国画论类编》，人民美术出版社1986年版，第273、296、855、278、996、287、394、298、699、922页。
　　10 [美] 苏珊·朗格 《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版。第97页。
　　13、27、31、33、47、48、64、65 沈子丞 编，《历代画论名著汇编》，文物出版社1982年版，第508、310、251、303、309、303、372、67-68页。
　　14 [美] 方闻 《心印》，上海书画出版社1993年版，第4页。
　　18、19、37、42 [法] 杜夫海纳 《审美经验现象学》，文化艺术出版社1992年版，第314、314、319、315页。
　　21 钱钟书 《管锥编》，中华书局1979年版，第一卷，第311页。
　　23、24、26、30、32、49、50 许祖良、洪桥 编译，《中国古典画论选译》，辽宁美术出版社1985年版，第34、66、69、71、57、17、17页。
　　40 [英] 莎士比亚《仲夏夜之梦》第五幕，第一节。
　　51、53、59 [苏] 叶·查瓦茨卡娅《中国古代绘画美学问题》，湖南美术出版社1987年版，第173、5-6、6页。
　　54 [美] 叶·查瓦茨卡娅 《容格心理学与西藏佛教》，商务印书馆1996年版，第63页。
　　56、57、58、60 《中国美学范畴辞典》，中国人民大学出版社1995年版，第175、617、175-176、284页。
　　61 《次韵吴传正枯木歌》，《集注》卷二十四。
　　66 [法] 路易·加迪等著 《文化与时间》，浙江人民出版社1988年版，第32页。