中国传统山水画既是模写自然，也是以图像“含道映物”“以形媚道”的典范。春天是画家乐于表现的对象。中国画重视写意表达，水墨所塑造的“春天”是意象的，是可供体味和想象的，也成就了中国绘画的特点。
中国画家对于春、夏、秋、冬“四时”的态度是平行对待的，描绘春景与春天物事的作品并未缺席，只是不计较于描摹现实，而是借助水墨的单纯色彩，将“春意”进行了升华处理。翻阅画史也可以知道，晋唐、两宋时期，以游春踏青、春日风景为题材曾风靡一时。宋代郭熙在著名绘画理论著作《林泉高致》中对于绘画与四时关系的描述，可看作是古代画家对于四时的代表性认识。他还提出了“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑”，“天色春晃、夏苍、秋净、冬黯”等山水画与四季相关联的说辞。所以，从魏晋至晚清，一部中国绘画史给我们留下了大量可读、可品、可游的“春和景明”与“春天意象”。
晋唐、两宋时期，青绿山水画发达，春天花团锦簇、生机烂漫的情调多以色彩表达。唐代诗人、画家王维的名作《辋川图》（传为王维作，现存作品为唐人摹本），即是一幅以青绿描绘春天风景的佳作。画中所描绘的是他晚年的隐居之地——蓝田辋川群山环抱中的别墅春景：庭院中树木掩映、亭台楼阁，庭院外云水流肆，远山如黛，营造出一种天真自然的意境。300多年后，苏轼在《青玉案·和贺方回韵送伯固归吴中故居》词中写道：“辋川图上看春暮，常记高人右丞句”，并评价王维“诗中有画，画中有诗”，是有充分依据的。其实，如何表现云与雾、山与水以体现春天，王维在《山水论》中对春天的描绘有秘诀式的表达：“春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。”
隋唐时代流传至今的卷轴画作品并不多，但隋朝展子虔所绘的《游春图》、李昭道的《明皇幸蜀图》、唐代张萱的《虢国夫人游春图》（现存作品为宋代摹本），皆是中国绘画史上不得多得的经典。王维的短短数语还说明，在山水画发展的早期阶段，山水画家已经注意到同一物象的色彩会随时空环境的变化而变化的问题，高度关注时间维度、空间环境对物象的影响。《游春图》中就运用了大量的鲜艳的色彩：春山平湖，花树繁密。“绿”、“青”与“蓝”的区别，是综合运用色彩给人或温暖或或热烈之感。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中进一步具体地介绍春景的设色之法：“春景欲其明媚，凡草坡树梢，须极鲜研，而他处尤黯淡欲以显之。故作春景，不可多施嫩绿之色。”对气候、朝夕、季节色彩的变化有了更细致深入的分析。
色彩可以显现时空、物象的自然归赋，而郭熙“澹冶”、“如笑”的阐述，则更强调时令、季节的通感和意向性表达。从色彩生动描绘自然形象，到重视山水给人们带来的心理感受，强调了画家要对自然山水作多角度的审美观照，并在之基础上返照自身，这正是郭熙“身即山川而取之”的理论。由此，普通人眼中的山水树石，草木云烟，都与画家心意、感情与思想相通互联——情景交融，这是中国画在两宋之际的重要认识飞跃。自然物象有了性格、感情，也就有了生命，成为人物情绪的代言人。当山水本身的情态暗合或寄托着画家的某种“情绪”，并且这种情绪成为艺术家更为看重的追求，比物象本身更重要的时候，画家笔下的春天就不仅可以是“色彩”的，也可以是“水墨”的。这是从“外师造化”到“中得心源”的过程，开辟了“摹写自然”之外山水画审美的另一个重要途径。在这个标准之下，中国山水画就不仅仅具有时间流动性，还拥有了丰富的情绪价值。
幸运的是，郭熙不仅给我们留下了理论著作《林泉高致》，还给我们留下了中国绘画史上最引人注目的作品之一——《早春图》，我们可以从《辋川图》《游春图》到《早春图》对春天描绘的变化之中，发现中国画的这个伟大转折。《早春图》纯以水墨渲染，同样表达出了初春时节北方地区的山川万物生机勃勃的“春意”。画面主体是“S”状盘旋的巨大山峦，远景与中景的峰峦沟壑，近景的寒林春水，是典型的华北地区的地貌与植被特征。远山顶部以尖头点绘制杂树荆棘，虚化的远山与层层淡墨渲染的天空之间，山势以云雾烟岚作隔断，并以一条山谷牵引至中景。画面中景山脊挺立，“有枝无干”的树木层次分明，正是郭熙所说的“自近山而望远山”的“平远”法。近景以卷云皴塑造交叠山石树木以及平阔的水面，左右水域还画有渔人停舟登岸的场景，以及岸上挑担的男子、妇人牵孩童游春欢愉的场景。瑞雪消融、云烟变幻、草木发枝，一片欣欣向荣的早春景象。冬与春的衔接、山间天气的变化，在树木枝杪的生发与变化之间，在飞泉流瀑的转折回环之间，在烟岚飘渺、山鸣谷应之间微妙的呈现，澹冶气息和“如笑”的动态，渲染出一派生机勃勃的“春”之氛围。
春天的五彩依赖于眼睛的发现，春天的意象依赖于心灵感受。从汉魏六朝到两宋，中国绘画的目标经历了从“摹形”、“传神”到“写意”的转变。从古人对春天描绘的变迁、比较之中，我们正可以读出中国绘画的这种独有魅力。
（作者系武汉生物工程学院艺术学院学生）
