去年岁末，浙江省杭州国画院建院十周年作品展在中国国家画院举行，这个展览最大的亮点在于展览作者都是诗书画印“四全”，且水平较高。这给当今中国画队伍吹来了一股正本清源的清风。正如中国国家画院党委书记燕东升所说：“杭州国画院十年对培养诗书画印‘四全’人才的深度思考与实践，在全国画院体系中有独到的一面，为画院同道提示了一种传承创新的有效路径。”确实，当下不少“中国画家”和“画师”，对什么是真正的“以书入画”还浑然不知，更不要说诗文印的水平了。
笔者一贯认为，“四全”中的书法是国画技法之本。宋代之前，由于权力规矩的约束，国画作品上鲜有题字，偶尔有也是题在不起眼的地方。但这并不影响他们对书法的苦练和以书入画等笔墨的锤炼，并不是像某些外行人说的“古代画家也不懂书法不题字”之类可笑之语。
唐代张彦远提出了“书画异名同体”和“书画用笔同法”论，明代唐寅形象地说：“工画如楷书，写意如草圣。”而清代华琳则表示：“夫作画而不知用笔但求形似，岂足论画哉？作画与作书相通……”我们从传承下来的经典作品中那用笔及线条，就能获知并判断笔墨水平的高下，高级的国画肯定书画一脉相通，如北宋赵佶的收筋体（俗称瘦金体）书法，与他画上的用笔就是浑然一体。元代之后，我们更加方便地从题跋中，一眼就能判断画家书法水平的高下与国画作品的吻合度。赵孟頫和“元四家”，“明四家”和董其昌，清代龚贤、“四王”和吴、恽等，他们均为各朝代的代表画家，其书法各有千秋，却都与其画之用笔浑然一体。再看近现代的著名画家，也都做到了书画一体。吴昌硕的石鼓文用笔、黄宾虹的金文用笔、潘天寿的金文行草书用笔、张大千的行楷书用笔，还有齐白石以天发神谶碑入画，徐悲鸿以魏楷入画等。再有，这几位除了书法，哪一位不通诗文、金石篆刻？
中国画是中华文化瑰宝，她的所有技法和表达形式，是经过我们无数代艺术家实践、总结、提炼、规范而成，并至唐宋形成了高度成熟又在世界艺林中具有强烈特色的东方艺术。
中国书法到唐代，完成了五体书法的完整与完美，中国画到了宋代，也已经形成了高级的审美标准。
说到这里，有必要对美术、绘画、中国画三者之间的差异简单作一点阐释。所谓“美术”，说白了就是对创造美的技术的总称，即使是建筑以及各种制造业等也可列入大美术范畴。再说“绘画”，相对有指向性，就是用墨或色彩、画笔等工具在纸、布、板等媒介上绘制创作出可视的形象。而绘画又有东、西方之分，种类繁多，“中国画”则是其中独特的绘画艺术，除了工具和材料都是特制的，就是书法入画，这便是与西画的本质区别。画具如餐具，中国人是用筷子勺子，而西方人是刀叉。书法入画，就像油画家要以油画笔油彩颜料来说话，歌唱家用嗓子来说话等是一个道理。
当下很多所谓的“中国画”作品，除去墨汁，其它几乎被糟蹋式地改良，不少作者生怕露怯连墨也不敢用，而是以西画的色彩理念堆积画面，中国画元素荡然无存，有的人还借口以“没骨画”来开脱遮丑。“没骨画”并不是画色块，而是将以色为主的用笔替代了墨笔，“骨法用笔”的线条与书写性要求依然存在。
由此想到不少展览在标注画种时，对中国画的定位太随意，只要是用毛笔、墨汁或中国画颜料画的作品，就标注为中国画，这应该引起我们足够的重视。
宋代及之后，特别是元代开始，中国画作品上除了兴起题款钤印，而且将诗文、印章作为整体来对待，追求诗（文）书画印融为一体。“诗是有声画，画是无声诗。”同时“诗是无形画，画是有形诗。”诗书画印构成了一个复杂而完整的文化系统，不仅是高雅的艺术形式，也是中国文人文化底蕴深厚的体现，这对画者全面发展提出了更高的要求。通过这种艺术形式的继承和发展，可以有效地传承中国古代的文化精髓，使之在现代社会得以延续和发扬光大。
文化自信，是国力强盛的表现，何况我们的中国画本身就是伟大的东方艺术。笔者并不反对“洋为中用”，关键是绝不能舍本逐末降低标准而去迎合庸俗者的眼光和审美标准，甚至用西画技法来改变中国画的核心技法。“笔墨当随时代犹诗文风气所转”，这是石涛画语录中一句完整的话，意思是如果笔墨随着时代转变，就如不学古诗词而写当代诗（清代）那样越来越差。可时下很多人断章取义将前半句作为自己中国画不入门的遮羞布，十分可悲可笑可叹。
我们不能因为当下很多人达不到纯粹中国画的标准要求，就降低标准或偷换概念。其实真正要在中国画艺术上有所作为，必须要有一种精英意识才是，即标准要求越高，达到目标的人肯定越少。
一个民族的根就是优秀民族文化的兴旺发达并绵延不断，在以金鉴才院长为领衔的杭州国画院，每位作者都在努力做“四全”者。中国美协分党组成员、秘书长（时任副秘书长）王平说：“杭州国画院一直在探索中国画院体系如何深入发展的问题，其对诗书画印的提倡和‘国艺重光’的学术追求为当下画院体系的发展提供了一个杭州方案。”
但愿杭州国画院的此展能唤醒当今有识之士对国粹中国画“四全”学习、创作、赓续传承的责任感和使命感。
